“这不是后朋克”

以 Chinese Postpunk Anthology 之名写作，偶尔会收到这样的评论：“这不是后朋克。”此言甚是，自不待言。 这不是后朋克，这是独立摇滚。这不是后朋克，这是电子乐。这不是后朋克，这是 emo。这不是后朋克，这是盯鞋。这不是后朋克，这是噪音摇滚。这不是后朋克，这是暗潮。这不是后朋克，这是无浪潮。等等，等等。

在他们看来，似乎存在一种叫作“后朋克风格”的东西。他们实际上是在说：“阴冷、尖锐的吉他，推进性的贝斯线，以及文学化的歌词，才使后朋克成其为后朋克。”真是非同寻常。若有人能指认出 Cabaret Voltaire、Killing Joke、Pere Ubu、Throbbing Gristle、Swell Maps、Magazine、Devo、Ultravox、Orange Juice、Mission of Burma、Subway Sect、ESG、The Birthday Party、The Monochrome Set、The Slits、Wire、The Human League、Joy Division、Suicide、Gang of Four、Aztec Camera、Soft Cell、Cocteau Twins、This Heat、Public Image Ltd. 与 Bauhaus 之间的公约数，谨此诚邀赐教。

后朋克一词的词源

“后朋克”（post-punk）一词由英国音乐媒体于1977年下半年造出。彼时朋克摇滚对音乐产业的攻势正盛，该词用来归拢朋克之后陆续出现的各色新乐队，例如 Siouxsie and the Banshees。 最初的写法是 “post punk”。两个词其后连写，或以连字符相连：postpunk、post-punk，如今已是标准拼法。

朋克的要害是什么？

但朋克，究竟是什么？

据美国作家鲁迪·拉克（Rudy Rucker）所言，朋克由两种特质客观界定：快与密。其价值只取决于一个问题：你有多快？

这里的快与节奏（tempo）无关，密度也与文学深度无关。二者都是信息的度量。思想、交谈、传递的速度。愤怒、噪音、焦虑、幽默的压缩。朋克是加速的信息社会的感官模式，是以强度去处理与生成的能力。迟缓，抱着固定观念、昔日荣光不放，则理应受到鄙夷。

“后”是什么？

前缀 post- 源自古典拉丁语的介词 post，表示相对于某一参照点“在后”的位置或时间。其后它成为能产的前缀，意为“在某一事件或状态之后”。到了近代，它被进一步抽象，充当历史分期的标记。它所指的不只是先后，而是与先行体系的关系：一个被界定为“在该体系之后”的时代，同时仍依附于该体系。体系可以被批判、被扩展、被迫改变，但先前的地层从不会被简单抹去。它被保存下来。

后朋克并不仅仅意味着“朋克之后的年代”。它暗示着一种朋克已被收编的处境：其姿态与时装被商品化，其能量被稀释成安全的陈词滥调。原初的冲动是反体制的，而一旦这冲动钙化为单纯的风格，它便已经耗尽。信息密度下降。停滞是死亡的另一个名字。

后朋克之所以为后朋克

后朋克不是一个固定的流派。它毋宁是一场自毁式的运动，蕴含着自我否定的种子。其核心价值不在于延续朋克的风格，而在于从内部对风格化本身进行不间断的拆解。换言之：它是不懈地尝试找回朋克在被迅速风格化之前所具有的反叛能量。

放克、dub、爵士、电子乐、噪音、前卫。后朋克最好被理解为一种拒绝类型固化的杂种实践。问题不在于风格多样本身，而在于利用多样性来抵抗凝固。要点不是把各种风格融合成某种新东西，而是阻止任何一种风格固化。

事实上，许多如今被视为原初后朋克乐队的艺术家，以及与他们相关联的风格，其源头都早于朋克。David Bowie、The Stooges、Television、Pere Ubu、Frank Zappa、Talking Heads、Captain Beefheart、Red Krayola、Roxy Music、Neu!、The Residents、Throbbing Gristle、Devo、The Modern Lovers、Can，以及 The Velvet Underground。

后朋克不能被理解为从某一起点出发的线性发展。它是一系列各自独立的爆发，各自诞生于自身的语境与条件，将硬化的形式撬开、溶解、重建。一种加速与分解的精神。后朋克处处复发，毫无预兆。

中国摇滚教父的后朋克本性

1986年5月9日，在以“国际和平年”为名举办的义演上，崔健演唱了《一无所有》。中国摇滚由此开始。

对在场几乎所有人而言，那是一种前所未见、前所未闻的样式。它招来的是惊愕。有人斥之为“牛鬼蛇神”，拂袖而去。对于被革命歌曲与流行情歌塑造的耳朵，单是那内省式的歌词就已是一次冲击。除了音乐本身，崔健还穿着一件过大的工装外套、卷着袖子站在台上，在其他演员中间，朴素得十分显眼。说“寒酸”，倒也并不冤枉他。无论从哪方面看，中国摇滚的到来，都像是一件与周遭格格不入的外来物。

这一刻的意义，不单在于此前极少公开演奏的摇滚乐，第一次在公共场合响起。这音乐为一些尚无形体的想法赋予了具体的形状。它提供了一种新的表达方式：个体与社会之间的张力，被呈现为一个私人的、内在的问题。从那一刻起，有一条线径直通向窦唯的这些歌词：

矛盾 虚伪 贪婪 欺骗
幻想 疑惑 简单 善变
好强 无奈 孤独 脆弱
忍让 气愤 复杂 讨厌
嫉妒 阴险 争夺 埋怨
自私 无聊 变态 冒险
好色 善良 博爱 诡辩
能说 空虚 真诚 金钱

这样的表达，在此前的中国文化中并非全然缺席。但在当时官方音乐文化之内，并不存在一个能把它公开地、与他人共享的框架。

有人把这音乐读作对西方流行乐的奴性模仿。也有人说：“这不是摇滚。”对习惯了西方摇滚的耳朵而言，它听上去确实古怪。 崔健并非单纯地照搬西方音乐。中国元素的引入一目了然。但若称之为东西融合，或本土化，则是错过了要点。 此处运作的是一种双重陌生化：中国性被引入摇滚，摇滚性被引入中国音乐。

崔健与 Talking Heads 之间的同构关系常被提起。纽约的白人知识分子借助非洲音乐与放克，使西方流行乐的惯例变得陌生。崔健在另一条轴线上工作，把中国音乐与西方摇滚结合起来，以显露中国流行音乐的轮廓，恰是他们的镜像。二者的关系，与其说是音乐上的影响，不如说是同一种方法的反向运用。 崔健汲取西北的声乐传统，并引入了唢呐，这种北方传统吹管乐器。他的出身值得一提：他是朝鲜族后裔。

八十年代中期的中国，是一个正在寻找自身新形象的社会。革命的意识形态共识已经松动，改革开放的时代已然开启。在那样的语境中，西北的黄土高原被塑造为国家想象中的腹地。一个生于北京、家族植根于东北少数民族文化的青年，披着那套意象登场，成为新一代的声音。他的象征位置表明，摇滚可以为中国人的内心生活赋形。

崔健常被塑造成国家审查的殉道者、抵抗的象征。然而他并不排斥在官方举办的活动上演出，1986年的音乐会即是一例，1989年之后的沉默期间亦复如此。 另一方面，他也不是顺从体制的工具，或其方针政策的代言人。他不接受修改歌词的要求。他不为民族自豪唱赞歌。他与“西北风”潮流保持着距离，尽管，或者正因为，它具有准官方的通行地位。介于迁就与抵抗之间的这种暧昧，划出了他所占据的奇异地带。

他随手使用政治意象，却拒绝解释。沉默容许阐释，它悬置了定论。有人从作品中读出政治上的反抗，有人读出个人的痛苦。听者自身的经验与思考围绕它结晶，而作品并不试图在其间裁断。不存在正确的读法。

随着中国摇滚走向主流（后继的乐队将它进一步带入大众文化），崔健所追求的并非摇滚的风格，而是其生成的逻辑。他很早就明白，当代西方摇滚并非由表面的时尚所生成，而是建立在另一层地下的基底之上。他对西方音乐的涉猎不止于摇滚，延伸至说唱与实验，九十年代的作品清楚地表明了这一点。这种面向地下的倾向被继承、被重复，直至今日，它仍是中国独立摇滚的一种结构性条件。

中国摇滚作为一种偏离既有制度规范的形式诞生。如果后朋克是连接彼此不同的语境、并在每一个语境中浮现出不同自我的形式，那么可以说：中国摇滚始于后朋克。

“这不是后朋克”？

疑虑或许仍在。但请想想后朋克一向是什么：一片间域（interzone），一个街头为事物找到自己用途的空间，体制的与反叛的在可辨识的阈值之下运作。名字姗姗来迟。

Suicide，这支纽约二人组，是历史上第一个被称为“朋克”的乐队。他们1970年就开始演出，早于 Ramones。朋克对唱片工业造成的扰动，为此前一直无名的怪异音乐发明了一个名字。而迄今为止，尚未找到比“后朋克”更合适的名字。

“这不是后朋克”？不无可能。我们手头的名字并不完美。它们从来如此。